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Bioscope en l'an 1900
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Pour en savoir plus
Lacasse, Germain. 1988. Histoires de scopes. Le cinéma muet au Québec. Montréal : Cinémathèque québécoise.
Lanken, Dane. 1993. Montreal Movie Palaces : Great Theatres of the Golden Era 1884-1938. Waterloo : Penumbra Press.
Le cinéma et les autres arts
 
L’histoire des vues animées ne saurait être dissociée de celle des autres arts et divertissements, à son tour intimement liée à l’histoire des techniques et des transports. L’intégration au cours des années 1870 des trois principales villes canadiennes – Montréal, Toronto et Québec – au circuit des troupes de tournées théâtrales suit par exemple de peu le rattachement de ces villes au réseau ferroviaire du Nord-Est des États-Unis. Montréal constitue de cette façon une des seules villes du pays à pouvoir retenir pendant une semaine complète les spectacles parcourant ces circuits à la fin du XIXe siècle.
La majorité des grandes salles de spectacle canadiennes sont donc dès cette époque contrôlées par des circuits basés à New York (et plus précisément à Broadway), où la plupart des nouveaux spectacles sont d’abord présentés. L’industrie canadienne du divertissement se trouve de ce fait dès l’origine assujettie au contrôle d’entreprises américaines. Ce système de diffusion des spectacles scéniques continuera de se développer et de se perfectionner jusqu’à la crise économique de 1929, qui viendra radicalement transformer le monde du spectacle.
L’industrie cinématographique s’organisant au tournant du XXe siècle ne tarde pas pour sa part à reprendre ce modèle : plusieurs des plus importantes chaînes de salles de cinéma actives au Canada au temps du muet – Nickel, Famous Players – sont elles aussi contrôlées au sud de la frontière, tandis que la distribution des films dépend en outre des réseaux de chemins de fer pour le transport des copies.
Ce système de diffusion étonnamment intégré – véritable marché commun avant l’heure de produits culturels – des attractions scéniques et cinématographiques ne parvient toutefois pas à empêcher complètement les initiatives d’individus ou d’organisations indépendantes. Plusieurs artistes et entrepreneurs montréalais tentent par exemple dès la fin du XIXe siècle d’attirer le public dans des salles marginales en lui offrant des produits spectaculaires originaux. Leurs initiatives ne tardent cependant pas à être rapidement récupérées par les grandes entreprises dès lors qu’elles sont couronnées de succès. C’est de cette façon que les grands circuits parviennent à renouveler leur offre…
Le caractère bilingue de Montréal contribue également à faire de la métropole un terreau fertile pour le développement de nouveaux spectacles. Jusqu’au milieu des années 1880, les spectacles offerts en français – qu’ils soient lyriques, de théâtre, ou de divertissement – sont l’œuvre d’organisations scolaires ou amateures. À partir des années 1890, plusieurs artistes et hommes d’affaires francophones tentent toutefois d’instaurer une pratique professionnelle du spectacle en français. C’est ainsi dans un parc d’amusement installé entre 1889 et 1919 au sud de l’actuelle maison de Radio-Canada, le parc Sohmer, que germe l’idée de la fondation d’une troupe lyrique professionnelle francophone. Notons que le même parc présentera également pendant plusieurs années du vaudeville, de même que les vues animées de l’Historiographe et du Kinetograph de Fenton.
Les salles de spectacle francophones se multiplient à partir de 1898. Plusieurs artistes francophones montréalais désirent en effet jouer dans leur propre langue devant leurs concitoyens. Pour y parvenir, ils vont puiser à toutes les sources – aussi bien américaines qu’européennes – et c’est de cette façon que des pratiques et des genres ignorés ou peu exploités par Broadway vont éclore à Montréal et y connaître un immense succès. Une première percée remarquable est celle du café-concert, qui fait fureur au parc Sohmer dès 1889. Les grands drames religieux font un triomphe – dont la Passion de Julien Daoust en 1902 au Monument-National qu’on peut considérer comme le premier succès de masse du théâtre québécois (avec 40 000 spectateurs) – ainsi que la revue québécoise (dès 1904). C’est par ailleurs en 1900 qu’on inaugure le premier théâtre construit à Montréal dans le but d’accueillir une troupe professionnelle francophone permanente, le Théâtre National de la rue Ste-Catherine Est (l’édifice est toujours occupé par la salle de spectacle « Le National »). Jusque-là, les francophones s’étaient contentés de convertir des salles anglophones existantes.
C’est donc dans ce contexte particulièrement mouvementé que le cinéma fait son entrée dans les salles de spectacle montréalaises. Les vues y sont d’abord présentées comme une curiosité parmi d’autres numéros. Les premières représentations publiques payantes du Cinématographe constituent toutefois une exception notable à cet égard. Les représentations publiques que l’on offre pendant plusieurs semaines à partir de juillet 1896 dans un petit théâtre de la rue St-Laurent rebaptisé Cinématographe Lumière pour l’occasion (ce théâtre était installé dans l’actuel édifice Robillard, 972-976 St-Laurent), sont en effet exclusivement constituées de vues.
À Montréal comme ailleurs en Amérique du Nord, les vues animées intégrées à des spectacles de vaudeville (américain) ou de variétés connaissent bientôt un succès rapide et durable. La salle de vaudeville Proctor’s, ouverte à Montréal en 1901, présente ainsi dès sa première saison les vues du Kalatechnoscope de William Paley (on retrouvera également des films à l’affiche du théâtre Bennett’s/Orpheum ouvert en 1907). Combiné aux progrès techniques du cinéma et à la durée croissante des vues, cet engouement pour le nouveau média mènera rapidement à l’autonomisation du cinéma. Dès janvier 1906 – c’est-à-dire moins de dix ans après la première projection en sol canadien – une nouvelle classe de salles de spectacle dédiées aux vues animées, les scopes, fait son apparition au Québec. La présence américaine est initialement moins dominante dans ces établissements que dans les théâtres et vaudevilles. En effet, même si les vues Edison, Vitagraph et Biograph s’avèrent particulièrement populaires à l’époque des scopes, les spectateurs montréalais peuvent régulièrement assister avant 1915 à des projections de films des firmes françaises Pathé et Gaumont, et de plusieurs autres producteurs britanniques, italiens ou russes.
Les spectacles proposés par les scopes, puis par les palaces cinématographiques qui se répandent rapidement au Québec à partir des années 1910 reflètent par ailleurs la diversité des formes de divertissements populaires auprès du public de l’époque. Les vues animées sont en effet loin de constituer les seules attractions offertes par les salles de cinéma. La musique occupe par exemple – pour des raisons évidentes – une place de choix dans les spectacles cinématographiques de l’époque du muet. Les salles les plus prestigieuses confient l’accompagnement des films à des musiciens réputés, comme le pianiste Willie Eckstein, qui attirera les foules pendant près de vingt ans au cinéma Strand de Montréal, ou encore sa protégée Vera Guilaroff, employée par le cinéma Regent. Les pianistes engagés par les cinémas travaillent cependant rarement en solo. Plusieurs salles emploient également des xylophonistes, des batteurs et des violonistes. La contribution de ces musiciens, qui font souvent figure de célébrités locales, est fréquemment mise en avant dans les publicités des salles de cinéma. On rencontre ainsi dans la presse de l’époque les noms des musiciens montréalais Henri Miro, Eugène Maynard, Mlle N. Mantha, Harry Thomas et Maurice Meerte.
Les musiciens des salles de cinéma ne font cependant pas qu’accompagner les vues. Les chansons illustrées constituent par exemple des attractions très en demande dans les scopes, où on les présente souvent pendant les changements de bobine. Les palaces des années 1910 et 1920 présentent quant à eux régulièrement des prologues musicaux. Ceux-ci s’avèrent particulièrement populaires dans les salles équipées d’orgues, comme l’Impérial, le Capitol et le Papineau de Montréal. Plusieurs scopes et palaces offrent également des numéros de vaudeville en complément de programme. Certaines salles, tels l’Impérial et le Loew’s de Montréal se spécialisent même dans les spectacles accordant une place égale au vaudeville et aux vues animées.
Le cinéma de l’époque du muet se développe d’autre part en parallèle avec le sport professionnel, qui émerge également au tournant du XXe siècle. Encore une fois, ce sont les nouveaux réseaux de chemin de fer qui permettent la formation de ligues professionnelles de base-ball, hockey et crosse. À cette époque, avant la diffusion des matchs par la radio ou la télévision, c’est aux journalistes des grands quotidiens qu’incombe la tâche de préparer des comptes rendus des rencontres sportives. Ceux-ci apprennent rapidement à mettre les matchs en récit, en transformant notamment les joueurs en personnages excentriques. Les producteurs de vues animées tenteront pour leur part de profiter de l’engouement populaire pour le sport professionnel en tournant de nombreuses actualités lors de ces rencontres. Les ententes d’exclusivité entre équipes et producteurs n’existent pas encore ! Grand amateur de crosse, Léo-Ernest Ouimet enverra à plusieurs reprises ses employés prendre des vues lors des matchs du National, le club représentant les Canadiens français de Montréal.